Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado
by Graham Domke
GRAHAM DOMKE

For Rua de Mão Única (One Way Street, 2013) you use a Walter Benjamin quote as a route into the work. The destructive character sees nothing permanent. But for this very reason he sees ways everywhere. Where others encounter walls or mountains, he sees a way. But because he sees a way everywhere, he has to clear things from it constantly. Not always by brute force; sometimes by the most refined means. And because he sees ways everywhere, he always stands at a crossroads. At no moment can he know what the next moment will bring. What exists he reduces to rubble—not for the sake of rubble, but for the sake of making his way through it.
It feels as if each of your works ups the ante on the last. And the videos have become more and more incendiary and revolutionary, less playful and more intense. Can you talk about this?

CINTHIA MARCELLE

Je pense que la charge incendiaire que tu décris est présente non seulement dans Rua de Mão Única, mais également dans chacun de nos travaux. Cela est lié aux recherches de Tiago. Peut-être que cet engagement est présent dans mes vidéos de façon plus lucide, plus contrôlée, renvoyant à Paul Valéry : « Comme la barbarie est l’ère du fait, il est donc nécessaire que l’ère de l’ordre soit l’empire des fictions ». Dès lors, les films que Tiago réalise sont toujours plus destructeurs et agités. Nos procédés subissent une inversion : c’est dans le chaos des choses (et de mon processus) que j’arrive à une espèce de synthèse qui m’aide à organiser le monde (et ma pensée). De son côté, Tiago fait tout de suite face à l’ordre des choses et c’est peut-être à cause de cela que son travail a une charge plus libertaire. D’un autre côté, lorsque nous travaillons ensemble, ces deux méthodes se confrontent et se répercutent sur le processus: c’est dans le conflit que notre dialogue s’instaure.
Dans notre travail commun avec Tiago, nous avons l’habitude de tester les limites du désordre provoqué par la création. Les œuvres que nous réalisons ensemble sont moins contrôlées – c’est la liberté du travail collaboratif. La tension entre nous provient de nos domaines d’activités différents : je viens des arts plastiques, un domaine bien moins bureaucratique que le cinéma d’où vient Tiago. D’un autre côté, le cinéma est pour moi une histoire d’amour, cette possibilité de découvrir une multitude de choses dans un même film a toujours été une grande source d’inspiration. De la même façon, le cinéma a le pouvoir de mêler différents arts et de créer un nouveau produit, de faire une réactualisation. Mon expérience avec Os Residentes (2010), premier projet que j’ai réalisé avec Tiago, a été intense et, en même temps, très dure. Un tournage peut être massacrant, aujourd’hui encore je suis un peu traumatisée. Recréer un monde intérieur peut s’avérer aliénant pour les cinéastes qui s’y consacrent. Dans notre cas, nous avons tout créé, pour ensuite le détruire. J’ai apprécié de participer à l’élaboration du scénario dès le début et dialoguer chaque jour, d’abord avec Tiago, puis avec l’équipe très jeune et aventurière.


GD :
Je garde un souvenir marquant de Automóvel (2012), qui pour moi fait écho à Week-end de Jean-Luc Godard, ou encore à la nouvelle L’Autoroute du sud de Julio Cortázar. Automóvel parvient vraiment à capturer et reproduire la désintégration de la société. En visionnant Rua de Mão Única pour la première fois, j’ai cru être devant Assault de John Carpenter. O Século (2011) et Rua de Mão Única sont en ce sens très similaires, ont-ils été conçus en même temps ?
J’aime la critique de Robert Ebert sur Week-end : « Week-end traite de violence, de haine, de la fin de l’idéologie et du cataclysme imminent annonçant la fin de la civilisation. Il s’agit aussi de la difficulté de tourner un film sur ce sujet […] L’embouteillage nous montre une civilisation noyée dans ses propres artifices. » (Chicago Sun-Times, 1969)
Des événements mondiaux tels que le Printemps arabe, le mouvement Occupy et d’autres protestations anti-austérité ont-ils eu une incidence sur votre travail dernièrement ? O Século et Rua de Mão Única sont des œuvres prescientes, conscientes de la politique de leur temps.

 

TMM: Il y a toujours un certain niveau de tension et de confrontation lorsque Cinthia et moi sommes sur un plateau de tournage. Nous sommes dans une forme de compétition positive, car nous savons où nous allons. Nous passons beaucoup de temps à convaincre les autres de suivre notre direction avec la même énergie et à les engager dans l’acte de création. Pour ma part, j’ai une tendance – disons, quelque chose de fullerien – à envisager le film comme un champ de bataille. Fuller disait : « amour, haine, action, violence, mort ». Un film c’est un état d’exception ; l’art est un état d’exception. Donc, pour commencer à répondre à ta question, nos films sont devenus plus incendiaires peut-être parce que nous avons exprimé la violence qu’il y avait en nous et autour de nous – le Brésil est un pays violent qui n’assume pas sa propre violence. Ce qui devait être une recherche est devenu une méthode. Depuis lors, dès les printemps arabes ou même avant ces dernières révolutions, j’ai été intrigué par le livre État d’Exception d’Agamben, qui dépeint le monde contemporain comme État d’Exception, devenu-règle. Bien avant qu’il ne devienne une réalité dans notre pays, nous étions déjà obsédés par cela. Je travaille à un film – intitulé Os Sonâmbulos – abordant cette question spécifique depuis déjà quatre ans. Je considère tant O Século que Rua de Mão Única comme des « bras benjaminien » de cette recherche, une recherche archéologique utilisée comme forme d’accès privilégié au présent. D’un point de vue rétrospectif, O Século a été filmé deux ans avant les évènements de juin 2013 au Brésil. O Século précède ces évènements de juin (il est « pré-juin » et je dirais même « post-juin »). Rua de Mão Única est quant à lui post-juin, il fut réalisé quand les Blacks Blocs étaient déjà entrés en scène (littéralement, dans ce cas, puisque nous les avons invité à intervenir dans Rua de Mão Única). Ces films reflètent et font un état des lieux d’une époque spécifique ; ils interviennent même au sein de notre partenariat de notre relation en général. Je crois que cela s’est produit lorsque nous avons dû traverser un Trou Noir en nous confrontant l’un à l’autre, que nous avons dû assumer cette tension, qui était déjà la trace d’une expérience antérieure (parce qu’un cheminement se répercute toujours sur l’autre). En vérité, notre premier travail en duo était un long métrage, Os Residentes, sur l’enthousiasme que la vie partagée avec Cinthia me procure, mais qui évoquait aussi, d’une certaine façon, la mort des avant-gardes et l’impossibilité d’une véritable dilution de l’art dans la vie aujourd’hui. Il essayait aussi de révéler cette impossibilité dans le cadre tendu et hiérarchisé d’un plateau de tournage. Aujourd’hui, je considère que ce Trou Noir a agi comme une régénération suite aux tensions que nous avons vécues sur le tournage de Os Residentes. A partir de ce moment-là, le marché artistique a commencé à dicter notre rythme de production, surtout celui de Cinthia. Si je suivais mon rythme naturel, je crois que je réaliserais un long métrage tous les quatre ans, ce que ne me satisfait pas. Je suis bien plus paresseux que Cinthia, je crois qu’elle a été un peu contaminée par ma paresse, alors qu’elle m’a appris à être plus créatif et confiant.

GD: A propos de Community, votre nouvelle œuvre, il me semble que le conflit se déroule davantage hors-cadre qu’à l’écran.
Je suis toujours frappé(e) par la conviction des protagonistes de vos œuvres. Community semble englober plusieurs de vos projets vidéo les plus récents, ce qui m’évoque l’adage de Freud : « Remémorer, répéter et élaborer. »

Par ailleurs, il est bien entendu intéressant de présenter Community, une œuvre sur l’ordre et le désordre, dans une ville emblématique de la diplomatie (conventions de Genève, Nations Unies, Croix Rouge).

TMM: Community est une représentation du contrat social brésilien : au bord de la rupture, toujours stable dans son instabilité. Nous vivons dans un équilibre précaire, au bord de l’abîme. Du point de vue institutionnel, l’histoire de notre République est une succession de coups d’État et d’ententes, avec l’ambition de changer quelque chose pour que tout demeure comme cela a toujours été : nous sommes dans un État Oligarchique du Droit et non un État Démocratique de droit, personne ne dirige cette nation. A l’échelle de la civilisation, nous sommes anecdotiques. Nous ne parlons même pas de dialectique de la civilisation et de la barbarie de notre histoire. Il vaudrait mieux assumer notre côté barbare et nous débarrasser ainsi de l’imposture (aussi parce que nous avons beaucoup à apprendre d’elle, et de la pensée sauvage amérindienne, par exemple). Enfin, je vois Community comme le portrait de cette société au bord de la dissolution, du chaos et de la barbarie, en effort permanent de reconstruction.

 

CM: Pour compléter ce que dit Tiago, Community renforce l’idée d’un cycle, celui du conflit perpétuel entre l’ordre et le chaos – rien n’est permanent, excepté le changement, l’illusion d’ordre que l’homme cherche à donner au chaos qui l’entoure, le désordre instinctif de tout. Dans Community, une certaine croyance de l’ordre dominant se dissout, celle d’une société administrative, pacifiée, contrôlée par des normes (véritables prisons de l’espace et de l’imagination), enfermée dans les habitudes d’un système qui ne considère pas le pouvoir de subjectivité du corps social. D’un autre côté, la confrontation répétée dans la vidéo semble venir d’une révolte intérieure, d’un choc des corps. A la fin c’est le système qui finit par motiver la contestation et la violence. Comme l’écrit Baudrillard : « Conservant toutes les lettres, le système force l’Autre à changer les règles du jeu, les nouvelles règles sont féroces parce que le jeu est féroce ».