Emily Wardill
avec Emilie Bujès
EMILIE BUJÈS

Let’s start with something that is essential to your work: the relation to performance, and how you would say it evolved over time.

EMILY WARDILL

Je travaille actuellement sur un nouveau film, No Trace of Accelerator, qui est librement inspiré d’une étude de cas sur l’amplification sociale du risque. Cette étude se penche sur une série d’incendies qui ont eu lieu en France au milieu des années 1990. Cela faisait déjà un moment que je réfléchissais à l’idée d’incendie – comme façon de modeler/structurer la pensée – et j’ai toujours été intéressée par les études de cas, en tant que points d’orgue sur le chemin de la connaissance. Une étape au cours de laquelle la pensée s’attache à un ensemble d’événements ou d’objets concrets, et où ces objets ou événements sont censés, en quelque sorte, être « transparents », puisqu’ils ne sont là que pour clarifier les choses ou pour être interprétés.
Un incendie étant plutôt imprévisible et difficile à modéliser, quand j’ai découvert cette étude de cas, j’ai été attirée par la contradiction qu’elle contient. Je me suis rendue dans le village du Jura où les événements avaient eu lieu et j’ai étudié les documents du tribunal, à l’époque. Si cette affaire a fait l’objet d’une étude de cas, c’est que l’amplification du risque avait été extrême. Elle avait provoqué une crise nationale, allant jusqu’à impliquer la compagnie d’électricité, les pompiers, la police, tous les habitants du village, les médias nationaux, le maire, l’industrie locale et même les experts en phénomènes paranormaux.
Cette réflexion sur le feu m’a ramenée à l’improvisation. Avec No Trace of Accelerator, je vais beaucoup travailler la « performance », car c’est une pratique dont on ne connaît pas l’issue, au départ. On ne peut pas la connaître, parce que si on la connaissait, elle serait artificielle. La performance, celle d’un acteur, m’apparaît comme une ouverture, une sorte de courage. J’ai lu, il y a quelques jours, une description de James Baldwin d’un musicien en train d’improviser. Il m’a semblé qu’on était dans le même type de « canalisation » :
Tout ce que je sais de la musique, c’est que peu de gens l’entendent vraiment. Et même quand ils l’entendent, dans ces rares occasions où quelque chose se passe à l’intérieur, et que la musique pénètre, ce qu’on entend principalement (ce qu’on accepte d’entendre), ce sont des évocations personnelles, privées, et fugaces. Mais l’homme qui crée la musique entend tout autre chose, il est face au grondement qui monte du vide et il lui impose l’ordre au moment où il pénètre l’air. Ce qui se manifeste en lui, ensuite, est d’une autre nature, plus terrible parce que ça n’a pas de mots, et triomphal, aussi, pour cette même raison. Et son triomphe, quand il triomphe, est aussi le nôtre. [1]
C’est un grondement abstrait, rien qui ressemble à un mot ou un geste, mais je pense qu’on y trouve le même courage et peut-être le même rapport entre performeur et spectateur. Il y a l’idée que le performeur, quand il est vraiment impliqué, se laisse traverser par quelque chose. Voilà à quoi je pense quand vous parlez de performance.

D’une certaine manière, c’est un peu le contraire de ce que j’ai essayé de faire dans Gamekeepers without Game (2009) où j’« exécutais » un scénario, comme on exécute une partition. A ce sujet, le réalisateur Phil Solomon dit, par rapport à son propre travail, qu’il n’« exécuterait » jamais un scénario, car pour lui, cette idée, tout comme le mot qui s’y attache, est trop violente. Mais avec Gamekeepers without Game, cette impression d’inévitable, l’impression que tout était déjà décidé, était très importante. La réalisation était extrêmement contrôlée, elle obéissait à un ensemble de règles : les objets étaient des status symbols, des accessoires de théâtre, des pièces à conviction. Tout était filmé de façon isolée, aucun contact. Quant à la structure du film, elle était familière et conventionnelle. Il fallait qu’on ait l’impression que quand papa mourait, c’était déjà écrit.


EB :
Le cerveau et ses méandres est un sujet qui revient régulièrement dans votre travail, que ce soit par le biais d’un personnage réel à l’origine de votre projet – je pense en particulier à Sarah Winchester, la figure centrale de votre film Fulll Firearms (2011) – ou encore à travers un dysfonctionnement en particulier, qui est incarné, par exemple, par le patient de When You Fall into a Trance (2013). D’où vous vient cette attirance ?

EW : Ce qui m’intéressait, avec Fulll Firearms, c’était l’idée du passé qui revient hanter le présent. L’histoire de Sarah Winchester – qui a fait construire une maison pour accueillir les fantômes des personnes tuées par les armes qui ont contribué à la fortune familiale – porte en elle beaucoup d’espoirs déçus et d’excès, de souvenirs qui envahissent le présent et de tentatives désordonnées pour construire des murs afin de loger ces esprits. Je crois que c’est ça, qui m’intéresse, plus que le cerveau de Sarah Winchester.
Dans When You Fall into a Trance, l’un des personnages principaux est atteint d’une pathologie qui lui fait perdre sa proprioception : il est obligé de regarder son corps pour pouvoir le mouvoir. J’étais très intéressée par les implications de cette déconnection – une pathologie très rare –, sur le mouvement et la vision. Je voulais aussi mettre cela en rapport avec la façon dont le corps est décrit sur internet, comme de la « viande ». Je pensais aux différentes façons dont on sépare l’esprit du corps. Et pour y réfléchir de façon visuelle, il fallait forcément passer par la diffraction, la distorsion – par exemple quand votre caméra est à moitié immergée dans l’eau pour filmer un nageur, et que le corps se décale de la tête. On a fabriqué de grands miroirs ondulants qui déforment le corps, comme dans la série Distortions d’André Kertész dans les années 1930. Quand Luca Massolin a composé la musique pour moi – il écoutait beaucoup de musique new-age à l’époque –, l’idée de guérir ce rapport esprit-corps s’est imposée dans la bande-son.

EB : Il me semble que le cinéma est au cœur de tout. C’est toujours plus ou moins une référence pour les films d’artistes, à différents niveaux et de diverses façons. Mais dans votre cas, on ne peut pas s’empêcher de se demander si vous ne travaillez pas avec la structure et le mode narratif d’un long métrage dans le seul but de les saboter, de les détruire, de vous les réapproprier, de les reconsidérer… Quel est votre rapport au cinéma, personnellement et dans votre pratique ?

EW : Honnêtement, je n’en sais rien. Le cinéma est tellement ouvert à l’interprétation et aux nuances qu’il change de forme selon les pays, les périodes et les disciplines. Ce serait peut-être même plus intéressant de le penser en tant que sculpture, ou en tant qu’événement. Je me souviens de ce moment clé pour moi, quand le commissaire d’expositions et artiste Ian White a construit son Kinomeseum à Oberhausen, en Allemagne, en envisageant le cinéma comme un musée pour mieux réfléchir à cet espace dans lequel nous sommes assis ensemble pour vivre une expérience ensemble. Et pour mieux réfléchir à ce qu’il pourrait devenir demain, au lieu de simplement regarder ce qu’il était hier. Parce que pour moi, le cinéma est plein de possibilités, en termes de cerveau, de corps, de corps social, de processus, en tant que moyen de penser la matière (le matériau du film), de re-questionner les récits, la technologie, la durée, la pratique artistique.
Je repense très souvent au cinéma structurel des années 1960 en particulier, et à la façon dont il envisageait le film en tant qu’objet en soi et pour soi, et non en tant que vecteur de messages. Et cela me rappelle cette métaphore d’Henri Bergson où il se plaint du fait que la philosophie ne prend pas en compte la durée, et où il compare l’obsession de notre cerveau pour les moments figés à un film (analogique) qui peut être passé à n’importe quelle vitesse sans que son « contenu » change. Je pense que, pour quelqu’un comme Peter Gidal, cet accent mis sur la durée signale aussi une façon de penser la présence, et une tentative de ne pas séparer la forme du fond. Si on abandonne l’idée que le film est un moyen pour arriver à une fin, quelle que soit cette fin – disons, éduquer ou distraire – alors on ramène le public vers un espace différent.
Dans mon travail, je pars d’un récit ou d’une structure, et des choses qu’on m’a appris à considérer comme « suspectes » – le spectacle, par exemple – , parce que je pense, comme vous le dites, qu’il est possible de construire et de détruire dans cet espace-là, et de ramener tout cela à notre propre durée. Hier, je regardais le tableau de Glenn Brown, The Suicide of Guy Debord (2001), et je me suis dit qu’aujourd’hui, on a une façon très particulière de procéder : on prend des circonstances très chargées émotionnellement mais on ne les exprime plus, on les cite : le suicide de Debord – une fin dont il a vraiment dû espérer comme étant la fin. Nous n’utilisons plus les émotions parce que nous en avons assez d’être épuisés par elles, mais en même temps, nous ne voulons pas les lâcher complètement, nous avons encore envie de ressentir quelque chose, alors nos sentiments refont surface par moments, mais si déconnectés de leur origine qu’on ne peut plus leur faire confiance. S’abandonner complètement à eux nous apparaît comme une capitulation pathétique. Et nous sommes condamnés à rester dans les limbes.
Il est toujours difficile d’écrire une lettre d’amour. Peut-être même encore plus aujourd’hui. Alors, quand on essaie d’aborder ce genre de choses dans son travail (comme les artistes ont toujours aimé le faire), que ce soit dans le domaine des images en mouvement ou dans n’importe quelle autre pratique artistique, on se retrouve dans une drôle d’arène, pleine d’artefacts transfigurés de toutes ces choses, qui errent en essayant de s’unir en quelque chose d’identifiable. Mais il n’est pas forcé que ce quelque chose d’identifiable ressemble à quoi que soit de connu. A vrai dire, ce serait même tout le contraire. Ce que j’espère, c’est que ces technologies que nous engendrons, et qui à leur tour engendrent d’autres technologies, reflètent initialement quelque chose de nous, même si ce reflet est estompé par la démultiplication. Nous ne perdons pas pour autant notre responsabilité vis-à-vis de lui. Nous continuons à influencer cette technologie qui nous influence. Comme le dit Bruno Latour, nous devons « aimer nos monstres » (son argument est que nous ne nous contentons pas de les inventer et de les laisser partir, mais que nous les « élevons »). C’est ce rapport au cinéma que je trouve très inspirant, le fait qu’il soit toujours ouvert, avec toutes ses histoires, ses règles, ses modèles, ses budgets exorbitants et ses conventions. Il a tout ce qu’il faut pour être ce monstre qu’on peut aider à grandir, encore et encore.

EB : En effet, le Kinomuseum de Ian White était un projet, un cadre intéressant, et tout à fait pertinent pour repenser le cinéma. Il l’a d’ailleurs poursuivi à Berlin où il a invité plusieurs artistes à réagir à certains films majeurs – avec des split screens, des performances venant brusquement interrompre les films, etc. Pourtant, ce que vous parvenez à faire est, selon moi, légèrement différent, puisque que remettez en question et dérangez le récit de l’intérieur, ce que je trouve particulièrement fascinant.

EW : Merci.

EB : La non-linéarité, celle du cerveau, celle de la pensée ou de la mémoire, apparaît souvent dans vos films par le biais de différents dispositifs : le décalage entre le son et l’image, la mise en scène de différents points de vue, la division de l’image en deux (à l’intérieur et à l’extérieur, par exemple, dans The Third Person – 2012). J’aimerais savoir pourquoi vous aimez tant déconstruire, et si ça ne serait pas lié à la façon dont vous voulez que votre spectateur reçoive le film.

EW : La capacité à changer de perspective, à changer de corps, d’esprit, à rouler des yeux d’une façon qui est physiquement impossible, à faire que ce que l’on voit est plus près de ce qu’on imagine, à sauter physiquement comme on peut sauter d’une idée à l’autre – tout cela a toujours intéressé le cinéma. Je crois aussi qu’on parvient à ouvrir des perspectives dès lors qu’on n’essaie pas de mettre le son au service d’une image, ou l’image au service d’un récit. Le cinéma, ce n’est peut-être pas tant refléter la conscience que créer des failles dans lesquelles tomber, ou des dimensions qui ne vont pas de soi.

EB : Dans The Pips (2011), vous coupez le son mais envoyez, à travers le titre, un message presque subliminal, l’air d’une chanson, qui répond à la musicalité des mouvements du corps. Qu’est-ce qui vous a poussée à procéder de cette façon ?

EW : Comme c’est joliment dit… A vrai dire, je n’y ai pas pensé en ces termes, mais j’aime l’idée que quelqu’un ait cet air dans la tête [ndt : la chanson des Pips, « Take the ribbon from my hair »] par le biais de cette suggestion subliminale en regardant le film. Dans The Pips, le personnage dessine dans l’air, et ce ruban (un ruban comme dans la chanson) est comme une pellicule de film. Le tout est en 16 mm. Même si on se rend compte à la fin que c’est du numérique et qu’elle se disloque, mais pas du fait de la dislocation de l’image : c’est son corps qui s’éparpille.

EB : Le langage est également une dimension importante de votre travail – ses limites, sa matérialisation dans la voix. Je me demande aussi s’il n’y a pas quelque chose d’émotionnel lié à sa matérialité. Il intervient souvent sous forme de voix-off, déconnectée du corps, et c’est d’autant plus intéressant si l’on considère que le son relève de différentes parties du cerveau. De même, il y a certainement différentes sortes de voix

EW : J’aime cette idée du langage parlé qui voudrait être une image, ou d’une image qui voudrait être du langage écrit. A propos d’Arcimboldo, Roland Barthes dit ceci : que les images sont écrites, qu’elles ont un lexique bien à elles. Il écrit : « Tout se passe comme si Arcimboldo déréglait le système pictural, le dédoublait abusivement […]. C’est parce que tout signifie, à deux niveaux, que la peinture d’Arcimboldo fonctionne comme un déni un peu terrifiant de la langue picturale. »[2] Arcimboldo « dérègle le système pictural » parce qu’il ne laisse pas l’image être simplement une image – le poisson est un nez, la pomme est une joue. Ensemble, ils deviennent des personnages, et ces personnages sont pleins de signification, qui nie l’image.

J’essaie d’utiliser la voix-off pour occuper différents espaces. Dans SEA OAK (2008), il n’y a que cela, il n’y a pas d’image. Mais le langage a vraiment besoin d’être quelque chose à l’intérieur de votre tête. Il vous donne une image – il vous dit ce que doit être cette image et ensuite, il prétend, en quelque sorte, que cette image est universelle, pour que vous vous sentiez relié à une compréhension plus vaste.
J’ai souvent entendu dire que la voice-over n’était pas cinématographique. Moi, j’aime bien l’idée d’un film qui ne soit pas typiquement cinématographique. Ou encore d’une sculpture qui ne soit pas sculpturale. Ou d’un bas-relief qui resterait au ras du mur parce qu’il serait gêné d’être une sculpture, comme pour se cacher.
Pour revenir à votre question, je m’intéresse davantage aux choses qui veulent être autre chose. Ces choses qui veulent être autre chose ont en elle une part de désir. Dans le cas des mots qui voudraient être des images ou des images qui voudraient être des mots, ce désir est irréalisable. Les sculptures ne peuvent pas être plates, parce que sinon, ce seraient des murs. La ligne ne peut pas être invisible, le film ne peut pas être de la musique, et le mot ne peut pas être concret.

EB : Cette référence à Barthes et Arcimboldo est vraiment très intéressante ; je n’y avais pas songé. De mon côté, j’avais pensé au film Le Camion (1977), de Marguerite Duras, dans lequel elle met à mal le système de représentation cinématographique. Refusant de subordonner le texte à l’image, elle est assise à côté de l’acteur Gérard Depardieu et ils lisent, tout en le commentant, le scénario du film. Même si ces séquences sont régulièrement entrecoupées d’images d’un camion sombre traversant la campagne avec à son bord deux silhouettes qui pourraient être eux, on ne sait jamais tout à fait où est la réalité et où est la fiction. Duras explique dans le film : « Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance  : l’ imaginaire. » Il me semble que là aussi, il y a quelque chose de l’ordre du film qui n’est pas absolument cinématographique, dans une certaine mesure.

EW : Oui, c’est pour cela qu’on a envie de laisser de la place. Parfois pour que le son ne fasse pas le sale boulot à la place de l’image – remplir sa durée – et parfois pour que l’imagination se fasse ses propres images. Est-ce que Duras ne donnait pas à entendre à ses acteurs une musique qu’on n’entend pas dans le film ? Dans India Song ?

EB : Oui, c’est un peu comme s’il y avait deux films. Elle dit qu’il y en a un avec les voix et un avec les images. Cela produit un étrange effet de désynchronisation. Parfois aussi, des sons extérieurs se superposent à des séquences intérieures.

A l’inverse, votre nouveau travail, I Gave My Love a Cherry that Had no Stone (2016) est la plupart du temps muet, au point que l’absence de son se fasse sentir, puis, lorsqu’il surgit finalement, se manifeste comme une présence perturbante ou quelque peu obscure.

EW : La bande son provient de derrière l’espace, elle surgit soudain de nulle part, comme un fantôme sonore, qui s’éloigne ensuite doucement, en évitant de coincer son drap dans la porte.

EB : Parlez-nous un peu plus de cette figure solitaire et de ses fantômes, et dites-nous comment cette pièce a émergé de vos préoccupations actuelles.

EW : Je me suis entichée d’un tableau de Dorothea Tanning : Some Roses and Their Phantoms (1952). Il représente une nappe blanche, aux pliures apparentes, avec des « roses » posées dessus. Mais on ne dirait pas vraiment des roses, plutôt d’énigmatiques boules de papier froissé aux motifs géométriques. A mi-chemin entre origami et tôle froissée. Et tout semble normal, mais ces objets exceptionnels sont là, ils ont un air guilleret, sur fond de nappe quadrillée.
Ce tableau parle de la nature et du surnaturel, et pour moi, il semble à la fois contemporain et passé. Les couleurs sont les mêmes que celles de l’auditorium Gulbenkian de Lisbonne et je voulais non seulement inverser le tableau mais aussi le mettre en scène. L’espace à l’extérieur de l’auditorium semble pointer dans deux directions – le passé et l’avenir –, tout comme mon film. Quant au personnage du film, cette « figure solitaire », comme vous l’appelez, le film lui-même se joue de son sens de l’espace et du corps. Rien n’est à sa place ; tout pourrait aussi bien être généré par ordinateur, et le musée est comme hanté par l’avenir.

 

Notes

  1. Face à l’homme blanc, recueil de nouvelles de James Baldwin, Gallimard, 1968. Trad. française Jean-René Major
  2. Barthes, R., “Erté ou la lettre”, in L’Obvie et l’obtus, Seuil, p. 126

Traduit de l’anglais par Valérie JULIA